شوهر آهو خانم
شوهَرِ آهو خانُم، رمانی واقع‌گرا از علی‌محمد افغانی (ز 1304 ش / 1925 م)، و نیز نام فیلمی ساخته‌شده براساس همین رمان، به کارگردانی داوود ملاپور:
1. رمان
شوهر آهو خانم نخستین‌بار در 1340 ش منتشر شد و نویسنده را به شهرت رساند. انجمن کتاب ایران آن را به‌عنوان بهترین رمان همان سال انتخاب کرد و منتقدان زبان به تحسین آن گشودند و یادآور شدند که نویسنده از زندگی مردم عادی تراژدی‌ای قدرتمند پدید آورده است (نک : پرهام، 970؛ علوی، «درباره ... »، 140؛ دریابندری، 972).
ماجراهای این داستان 900صفحه‌ای در 3 بخش، میان برون (اجتماع) و درون (خانه) در جریان است. داستان در یک فاصلۀ زمانی 7ساله، از زمستان 1313 تا 1320 ش، در شهر کرمانشاه اتفاق می‌افتد. راوی سوم‌شخص، پس از توصیفی کوتاه از شهر آرام، خواننده را به نانوایی سید میران سرابی می‌برد و با ویژگیهای ظاهری و روحی او آشنا می‌کند. سید میران کاسبی است 50ساله، و رئیس صنف نانوایان که با پختن و تدارک نان قشون، خود را به قدرت حاکمه نزدیک کرده است. او مردی متدین، خانواده‌دوست و دست‌و‌پا‌به‌خیر است. هما، زن زیباروی مطلقه، در همین فصل وارد داستان می‌شود و سید را شیفتۀ خود می‌سازد. اما سید که «تازه بعد از باد پنجاه، بید چل‌چلیش گل کرده» (ص 233)، جرئت ابراز این واقعیت را، حتى به خود، ندارد و دل‌بستگی خود را محبتی نوع‌دوستانه نشان می‌دهد.
در فصل دوم، همراه مرد آشفته به خانۀ او می‌رویم و با همسرش، آهوخانم، و 4 فرزند او آشنا می‌شویم؛ از فضای پرتحرک اجتماع به آرامش درون خانه ــ که به‌طور سنتی قلمرو زنان است ــ پا می‌نهیم. آهو خانم نمونۀ زن سنتی بردبار و زحمت‌کش ایرانی است که حق و حقوقی ندارد. از طریق ماجراهایی که پیرامون او شکل می‌گیرد، گذشتۀ زندگی مشترکش با سید و نحوۀ گذران همسایگان خانـه ــ شخصیتهای فرعـی کـه قهرمانان رمـان را در پیشبـرد وقـایع یـاری می‌کنند ــ شـرح داده می‌شود. در کنـار 3 شخصیت اصلی رمان، بیش از 130 چهرۀ داستانی فرعی نقش‌آفرینی می‌کنند.
در فصل سوم، طرح رمان حول توصیف خصلتها و گذشتۀ هما شکل می‌گیرد. او برخلاف آهو خانم، زنی سرکش است که می‌خواهد از پیلۀ سنتها به در آید. هما به تساوی زن و مرد می‌اندیشد و از اصلاحات رضا شاه دفاع می‌کند. او نماد زنانی است که از گذشته قطع علاقه کرده‌اند، اما به نو هم نتوانسته‌اند دست یابند و چون «هنوز رسالت خود را درنیافته، و هدف زندگی را خوب درک نکرده‌اند»، جـز سرگردانی نصیبی نمی‌یابند (کمیسارف، 419). زن دلگیر از ملال شهرستان و چندان رشدنکرده، از در بسته‌ای به در بسته‌ای دیگر می‌خورد و عاقبت سر از دستۀ مطربها درمی‌آورد و در خانۀ حسین خان ضربی، مشق رقص می‌کند.
سید میران، سودازده از عشقی جوانانه، به نجات او از ابتذال می‌اندیشد و عاقبت در صبحی آرام او را با خود به خانه می‌آورد. دیری نمی‌گذرد که هما به عقد سید درمی‌آید و رسماً هووی آهو خانم می‌شود. ازآن‌پس، آشوب برون به درون خانه راه می‌یابد و جایگزین آرامش آن می‌شود. خانه صحنۀ درگیری دو زن می‌شود: آهو صبورانه از حریم خانه‌اش دفاع می‌کند و هما، به اتکای سید میران، گام‌به‌گام او را عقب می‌راند. دفاع مذبوحانۀ آهو ــ با توسل به اقوام و همسایه‌ها، دعا و نذر، و جادو و جنبل ــ بی‌نتیجه است و او نمی‌تواند رقیب را از میدان به‌در کند. وقتی کشمکشها به نقطۀ اوج می‌رسد، سید میران آهو را کتک می‌زند و او را به زن زیادی خانه تبدیل می‌کند؛ کار مغازه و صنف را وامی‌نهد، از بچه‌هایش غافل می‌شود و اسیر افسون هما، به مرحلۀ تازه‌ای از زندگی خود پا می‌گذارد. نویسنده هنرمندانه تردیدها و تغییرات تدریجی او را به تصویر می‌کشد. مرد مردد همراه هما در جشن کشف حجاب شرکت می‌کند، صورت خود را با تیغ می‌تراشد و لباسهای مد روز می‌پوشد، شراب می‌خورد و به سینما می‌رود. بدین‌سان، مرد از تیپی سنتی و متشرع، به رنگ آدم ولنگاری از طبقۀ متوسط جدید درمی‌آید.
کم‌کم به‌سبب ولخرجیهای هما، عدم رسیدگی به کارهای دکان نانوایی و نیز گرانی ناشی از جنگ جهانی دوم، سید سرمایۀ خود را از دست می‌دهد و حتى درگیر قاچاق پارچه می‌شود. فقر که می‌آید، روابط آن دو به هم می‌خورد. هما تقاضای طلاق می‌کند. سید آهو خانم را از خانه می‌راند و تصمیم می‌گیرد با پولی که از فروش خانه و اثاثیه به دست آورده است، همراه هما کرمانشاه را به مقصد تهران ترک کند. آهو که به ده رفته است، با شنیدن این خبر، خود را به مسافربری می‌رساند و شوهر را با فضیحت به خانه برمی‌گرداند.
مرحلۀ پافشاری آهو بر حق خود، مرحله‌ای مهم از تحول شخصیتی او و طی طریقش به سوی خودیابی است. هما که جز دربه‌دری سرنوشتی ندارد، با رانندۀ اتومبیل شهر را ترک می‌کند. آهو خانم به خانه برمی‌گردد تا زندگی ازهم‌پاشیده‌اش را سروسامان دهد. «هما و آهو دو روی سکۀ زن ایرانی هستند که درعین‌حال از نظر بی‌پناهی و بی‌آتیه‌بودن باهم وجه مشترک دارند» (سپانلو، 168).
مضمون اصلی رمان شوهر آهو خانم توصیف وضع نابسامان زنان و انتقاد از رسم چندهمسری است که به‌شکلی غیرمستقیم، از طریق بازسازی زندگی کاسب‌کاری شهرستانی، و به‌صورت مستقیم، از طریق طرح آراء نویسنده بیان می‌شود (کامشاد، 195).
رمان با وصف زندگی یک خانواده شروع می‌شود و به‌تدریج تا حد ارائۀ تصویری از فضای اجتماعی گسترش می‌یابد. افغانی با پرداختن به وضع زنان و کشف حجاب آنان، تغییر لباس مردان، آغاز جنگ جهانی دوم و ورود متفقین به ایران، وضع روستاها و صنفهای فعال در زندگی شهری، رسمها و باورهای مردم، طب مردمی، سفرهای زیارتی، و جشنها و عزاها، رمان خود را به اثری ارزشمند از جهت مطالعات فرهنگی مبدل می‌سازد. او موفق می‌شود منظری از تحولات اجتماعی در دورۀ سلطنت رضا شاه و تقابل سنت و تجدد را پیش روی خواننده قرار دهد؛ به‌طوری‌که «اگر بوف کور صادق هدایت موقعیت روحی روشن‌فکران این دوره را تصویر می‌کند و رمان چشمهایش از بزرگ علوی به مبارزان این سالها می‌پردازد، شوهر آهو خانم افغانی از طریق تجسم زندگی خانوادگی، پرده از این دوران برمی‌گیرد» (میرعابدینی، 398).
ارزش رمان در این است که به دورۀ مورد نظر خود از ورای رفتار و کردار شخصیتها شکل می‌دهد؛ ازجمله، گذار دردناک جامعه از سنت به مدرنیته، هم با تردید و دودلی سید میران به نمایش درمی‌آید و هم در رفتار هما که از گذشته بریده، اما به نو دست نیافته است. همچنین، دوگانگی آدمهای دورۀ گذار، در رویکرد ضدشهری شهرنشینانی بازتاب می‌یابد که آرزوی بازگشت به زندگی روستایی را دارند. همۀ شخصیتهای رمان در جایگاه خود حق دارند، و از انگیزه و فردیت لازم برخوردارند. آنها درضمن حوادث، دگرگون می‌شوند و در پایان ماجراها، شخصیتی متفاوت با روحیۀ نخست خود پیدا می‌کنند.
افغانی برای پدیدآوردن رمانی رئالیستی، می‌کوشد با مشاهدۀ عینی و وصف جزءنگارانۀ مکانها، حسی از واقعیت را پدید آورد و تا حد ممکن تصویری شبیه به زندگی روزمرۀ مردم ترسیم نماید؛ ازاین‌رو، محله‌ها و خیابانهای کرمانشاه به‌دقت وصف می‌شود. فضای خانه و مغازه نیز با همین جزءنگری، به جلوه درمی‌آید. کرمانشاهی که در این رمان وصف می‌شود، شهری است که بسیاری از خانه‌هایش سقف شیروانی دارند، پیاده‌روهای آن سنگ‌فرش شده است، خیابانها چراغ برق دارند، و در کنار آنها صندوقهای سبز و سفید و قرمز زباله گذاشته شده است (ص 9-10). مردم عادی با الاغ و قاطر، و پول‌دارها با کالسکه رفت‌وآمد می‌کنند (ص 10). انگلیس در آنجا کنسولگری دارد (ص 66) و حضور کارگران فنی شرکت نفت ایران و انگلیس در سطح شهر محسوس است (ص 302). باوجود اکراه مسلمانان از آمیزش با ارامنه (همانجا)، مریض‌خانۀ آمریکایی شهر فعال است (ص 333). در مساجد جلسات وعظ و مسئله‌گویی برگزار می‌شود (ص 21). اغلب امضاها اثر انگشت یا مُهر است (ص 14).
خانۀ سید میران شامل اندرونی و بیرونی و اتاقهای غلام‌گردشی، با زنگ اخبار و پلاک برنجی است؛ از دهلیز به حیاطی راه می‌یابد که حوض و باغچه و چاه آبی دارد و آشپرخانه در کنار آن قرار گرفته است (ص 169). در وسط حیاط هاونی سنگی برای دستاس‌کردن گندم و کوبیدن نمک و گوشت وجود دارد (ص 183). خانه 4 ایوان قرینه و دو طاق‌نمای بلند (ص 67)، و دورتادورش 8 اتاق دارد که خانواده‌های گوناگون در آنها زندگی می‌کنند (ص 51). همۀ اتاقها چالۀ کرسی، کفش‌کن و پشت‌دری دارند. نویسنده با توصیف اشیاء اتاق پذیرایی آهو خانم (ص 189-190، 202)، تصویری از زندگی خانواده‌های نیمه‌مرفه شهرستانیِ دهۀ 1310 ش را به نمایش می‌گذارد. قصه‌‌گویی و شب‌چره، برنامۀ شبانۀ رایجی در این نوع خانواده‌ها ست (ص 200).
نثر رمان سرشار از اصطلاحات گفتاری و صفت و موصوف است؛ تشبیه‌ها، استعاره‌ها، و مثلها به غنای آن می‌افزایند. اما وجود واژه‌های ادبی و ژورنالیستی و محاوره‌ای در کنار هم، در جمله‌های طولانی، رمان را میان رئالیسم و رمانتیسم سرگردان نگه می‌دارد (پرهام، 972-974؛ دریابندری، 973). افغانی گاه آراء خود را مستقیماً بیان می‌کند و گاه نیز روایت را با شرح خوابها یا گفت‌وگوی درونی پیش می‌برد؛ اما بیش از همه، از گفت‌وگوی شخصیتها برای پیشبرد داستان بهره می‌گیرد. البته برخی از گفت‌وگوها با ذهنیت و موقعیت اجتماعی و میزان سواد و آگاهی شخصیتها هماهنگ نیست؛ مثلاً آدمهای بی‌سواد از اسطوره‌های ایرانی و یونانی سخن می‌گویند و مانند یک کارشناس راجع به مسائل بحث می‌کنند. مشکل اصلی رمان در آشفتگی سبک، زبان پرگویانه، و گفت‌وگوهای طولانی و فضل‌فروشانۀ آن است. ویرایشی جدی، شوهر آهو خانم را به یکی از «ده رمان بزرگ» فارسی تبدیل می‌کند. علوی بر آن است که «اگر افغانی این کتاب را به یک‌سوم تقلیل می‌داد ... کتاب خوبی می‌شد» («نقد ... »، 44).
رمان طرح و پی‌رنگ ساده‌ای دارد که خواننده را برای درک خود به زحمت نمی‌اندازد. راوی، دانای کلِّ گرم‌دهانی است که ماجراها را در زمانی خطی روایت می‌کند. شخصیتها سیاه یا سفید نیستند و نویسنده تردیدها و تغییرات تدریجی آنها را تصویر می‌کند تا موجوداتی زنده و باورپذیر از کار درآیند، و چون این آدمها بر زمینه و موقعیت تاریخی خود، خوش نشسته‌اند، از ورای زندگی فردی‌شان، تحول اجتماعی ـ فرهنگی یک دورۀ تاریخی به جلوه درمی‌آید.
شاید یکی از اسباب موفقیت رمان در این باشد که افغانی، در آستانۀ دهۀ 1340 ش، متوجه تغییر زمانه شده، و در گذر از ادبیات بوف کوری دورۀ کودتا، ضرورت خلق رمانی واقع‌گرا را دریافته است. او همچنین، با انتخاب آهو خانم به‌عنوان شخصیت اصلی رمان، به نقشی توجه کرده است که زنان قرار است در دهۀ 1340 ش ایفا کنند. نظرگاه نویسنده معطوف به دفاع از سنتها و حفظ خانواده، و مبتنی بر نگاهی انتقادی به مدرنیسم رضاشاهی است. بنابراین، رمان از نظر مضمونی ــ همچون فرم و زبان خود ــ نیز تمایلی به جدل با باورهای خوانندۀ عادی ندارد و آشوبی در باور او نمی‌افکند. داستان مملو از اصطلاحها، مثلها و باورهای تودۀ مردم است؛ به‌طوری‌که می‌توان آن را «آینۀ تمام‌نمای اجتماع ما و به‌حقیقت، دائرةالمعارف بزرگی از زندگی دورانی دانست که به‌شتاب سپری می‌شود» (پرهام، 970).
در رمان افغانی، اشاراتی به این موارد می‌یابیم: جزئیات حرفۀ نانوایی و تعیین نرخ نان از سوی دولت (ص 16)؛ کشف حجاب (ص 22، 393) در دوره‌ای که پوشش زنان چادر و روبنده بود؛ رقص پیچه در هجو حجاب (ص 100)؛ قدغن‌شدن عبا و شال از سوی حکومت (ص 191) و باب‌شدن کلاه‌شاپو (ص 10)؛ ممنوع‌شدن نقالـی و بـازی «شـاه ـ وزیـر» در قهـوه‌خانه‌ها (ص 417)؛ رواج رشوه‌خواری در میان مأموران دولت (ص 327)؛ تلاش دولت برای پاک‌کردن تابلوی مغازه‌ها از نامهای بیگانه (ص 310)؛ و جمع‌آوری زباله توسط شهرداری (ص 9).
او همچنین آورده است که دانش‌آموزان دو نوبت صبح و بعدازظهر به مدرسه می‌روند (ص 266) و مکتب‌خانه‌ها نیز دایرند (ص 423)؛ حمامهای عمومی شیپور قُرق دارند (ص 275)؛ وضع بهداشت و درمان ناگوار است (ص 746) و مرضهای پیوک در جنوب (ص 105) و مالاریا در کرمانشاه (ص 201) شیوع دارد؛ برای درمان عقرب‌گزیدگی از چوب زهرکش استفاده می‌شود (ص 322)؛ خاکستر پارچۀ سوخته و روغن عقرب، داروی سر شکسته است (ص 301، 302)؛ کچلی شایع است و شیوۀ زفت‌برداشتن از سر کچلی‌گرفته چگونه است (ص 377).
تفریح زنان، شرکت در روضه‌خوانیهای شب جمعه یا حضور در دوره‌های زنانه (ص 66) است؛ انعقاد صیغۀ خواهری بین دو زن پدیده‌ای رایج به شمار می‌رود (ص 238)؛ زنان برای سقط جنین زعفران دم‌کرده (ص 185) یا حب گوش‌فیل می‌خورند (ص 178)؛ از گِل سرشوی و مخلوط آرد نخودچی با زردۀ تخم‌مرغ، برای شست‌وشوی مو استفاده می‌کنند (ص 376)؛ ضماد روغن گل سرخ با پیه سوختۀ خرگوش، و روغن مار را برای تقویت موی سر به کار می‌برند (همانجا)؛ پیه خرس، و ترکیب پوست خیار و شیر ماده‌الاغ را برای جلوگیری از چین‌وچروک، به پوست صورت می‌مالند (ص 377).
برخی از مثلها و کنایه‌ها
دو روز است دستم را در حنا گذاشته است (ص 12)؛ آب در دست دارند، زمین بگذارند (همانجا)؛ با توپ‌و‌تشرهای خود مار مرده توی دست و پای نانواها انداخته بود (ص 79)؛ هندوانه زیر بغل کسی گذاشتن (ص 94)؛ دنده‌پَهن‌بودن (ص 265)؛ صوفی «صحنه» و دزد «کنگاور» بودن (ص 328)؛ دست به دنبک هرکدام بزنی، بیش از دیگری به صدا درمی‌آید (ص 288)؛ در زندگی، طبل زیر گلیم زدن کار عاقلان نیست (ص 153)؛ و جز اینها.
برخی از باورها
برای رفتن مهمانی که جا خوش کرده، نمک در کفشهایش بریزید (ص 202)؛ جن‌داشتن حمام (ص 278)؛ جن و پری به لباس آدمها دست می‌زنند (ص 358)؛ بخت زن به بلندی گیسوانش بستگی دارد (ص 282)؛ دعانویسی و جادوجنبل و چیزخورکردن (ص 456)؛ دعانوشتن بر طلسم برنجی و پاره‌آهن نعلی‌شکل و انداختن آنها در آتش برای جلب محبت شوهر (همانجا)؛ 40 بسم‌الله گفتن (ص 316)؛ بستن لولۀ چرمی دعا به دست بچه و «دو چل بسم‌الله» را حمایل سینه‌های او کردن (ص 48)؛ گوسفند سر چاه ذبح‌کردن (ص 568)؛ عطسۀ کودک نشانۀ برآورده‌شدن حاجت است (ص 266)؛ زدن تشت و سینی و گرداندن آتش بر بام برای رفع خسوف و کسوف (ص 457)؛ و خراب‌کردن لانۀ چلچله باعث کوتاهی عمر می‌شود (ص 269).
برخی از فحشهایی که آدمهای رمان ردوبدل می‌کنند: خرمگس معرکه، سلیطه (ص 197)، کهنه‌آپاردی، افسار سرخود، قرشمال، پدرسوختۀ سوزمانی، پاچه‌دریده، پسرک قرتی سرخاب‌مال (ص 167)، پاردُم‌سابیده (ص 93)، دست‌وروشسته، دمامه‌بازی (ص 105)، چاچولباز و پشت‌هم‌انداز (ص 63)، اکبیرگرفته (ص 30)، خشک‌دست و نان‌کور (ص 29).
مآخذ
افغانی، علی‌محمد، شوهر آهو خانم، تهران، 1374 ش؛ پرهام، سیروس، «شوهر آهو خانم»، راهنمای کتاب، تهران، 1340 ش، س 4، شم 10؛ دریابندری، نجف، «شوهر آهو خانم»، سخن، تهران، 1340 ش، س 12، شم 8؛ سپانلو، محمدعلی، نویسندگان پیشرو ایران، تهران، 1362 ش؛ علوی، بزرگ، «دربارۀ شوهر آهو خانم»، کاوه، مونیخ، 1343 ش، س 2، شم 7؛ همو، «نقد ادبی یک پایۀ اخلاقی می‌خواهد (گفت‌وگو)»، آدینه، تهران، 1371 ش، شم 68- 69؛ کامشاد، حسن، پایه‌گذاران نثر جدید فارسی، تهران، 1384 ش؛ کمیسارف، دانیل، «جنبه‌های نوین رمان معاصر فارسی در موضوعهای اجتماعی»، سخن، تهران، 1352 ش، شم 4؛ میرعابدینی، حسن، صد سال داستان‌نویسی ایران، تهران، 1383 ش.
حسن میرعابدینی
2. فیلم
این فیلم را داوود ملاپور در 1347 ش کارگردانی کرد. در رمان و به تبع آن در فیلم، زندگی عمومی مردم، و پایبندیهایشان به آداب و رسوم اجتماعی و سنتهای ریشه‌دار به تصویر کشیده شده است.
رمان شوهر آهو خانم به‌رغم اعتبار فراوانی که در همان سالِ انتشار کسب کرد، نه در آن سال و نه تا چند سال بعد، کمتر کارگردان و تهیه‌کننده‌ای آن را برای فیلم‌نامه و فیلم، مناسب دانست؛ زیرا در آن دوره هنوز فیلمهای نامتعارفی همچون شب‌قوزی (فرخ غفاری، 1343 ش) و خشت و آینه (ابراهیم گلستان، 1344 ش)، و فیلمهای متعارفی مثل گنج قارون (سیامک یاسمی، 1344 ش) که تا چند سال بعد سینمای ایران را از حیث ساده‌پسندی تحت سیطرۀ خود گرفت، ساخته نشده بودند؛ اما منتقدان جدال قلمی سختی برضد سینمای موسوم به «فیلم فارسی» که آن را مترادف ابتذال می‌دانستند، آغاز کرده بودند و چشم‌انداز روشنی برای سینمای ایران متصور نبودند. در چنین وضعی، دریابندری این کتاب را به چند تن از علاقه‌مندان به سینما و نمایش معرفی کرد و آربی آوانسیان از طریق شاهین سرکیسیان با آن آشنا شد. آوانسیان نیز با همکاری داوود ملاپور فیلم‌برداری را آغاز کردند (نک : آوانسیان، 20-22). تصمیم آنها این بود که آوانسیان کارگردان، و ملاپور تهیه‌کننده و فیلم‌بردار باشد (ملاپور، 24)، اما پس از فیلم‌برداری چند صحنۀ کوتاه، میان آن دو اختلاف بروز کرد و ملاپور کارگردانی را به عهده گرفت و پس از تهیۀ فیلم آن را در محل تلویزیون ملی ایران به فرخ غفاری نشان داد و غفاری هم آن را «فیلمی قابل ارزش» ارزیابی کرد (همانجا).
بازیگران فیلم شوهر آهو خانم مهری ودادیان (در نقش آهو)، حسین اشراق (در نقش سید میران سرابی) و عدیله اشراق (در نقش هما) هستند (نک : بهارلو، فیلم‌شناخت ... ، 74) که هیچ‌یک بازیگرانی شناخته‌شده در سینمای تجاری نبودند. همچنین در آگهیهای تبلیغی فیلم تأکید شده بود: «در فیلم شوهر آهو خانم از رقصهای روحوضی، آوازهای کوچه‌باغی، کتک‌کاری و بزن‌بزن خبری نیست. اگر علاقه‌مند به دیدن این قبیل صحنه‌ها می‌باشید، خواهشمند است از تماشای این فیلم خودداری کنید» (همو، «دهۀ چهل ... »، 121).
باوجود چنین ترکیبی از بازیگران و این نوع تبلیغات، کمتر پخش‌کننده‌ای و صاحب سینمایی احتمال می‌داد که فیلم در نمایش عمومی با استقبال روبه‌رو شود. شوهر آهو خانم از 6 آذر 1347 در دو سینمای سعـدی و پلازا نمایش داده شد (همو، فیلم‌شناخت، همانجا) و با اقبال مواجه گردید، و در مدت 3 هفته بیش از 4 میلیون ریال فروش کرد که برای تهیه‌کنندۀ فیلم مبلغ امیدوارکننده‌ای بود.
از نظر ملاپور، شوهر آهو خانم در دوره‌ای ساخته شد و به نمایش درآمد که ایران فاقد سینمای بومی بود، فیلم‌نامه‌نویسی نداشت که به «محیط و آدمهای اطراف خودش آشنا باشد» و کارگردانی نبود که خودش را با خصوصیات بومی نزدیک احساس کند؛ بنابراین هدف او این بود که در حد مقدورات، «فرهنگ خاص» و «یک فرم تازه در سینمای ایران» به وجود بیاورد (ملاپور، 25). این موضوع از چشم بیشتر منتقدان فیلم پنهان نماند؛ آنها نوشتند: «فیلم مانند رمان در تصویرکردن زندگی خانوادۀ سنتی بیش‌وکم موفق است» (مرادی، 39). درعین‌حال، به ضعفهای فنی فیلم هم اشاره‌های فراوانی شد؛ برای نمونه، نوشته شد: «اشکال شوهر آهو خانم ... در این است که از یک برگردان سینمایی آگاهانه بـه‌دور است» (خـرسند، 7) و از این بابت، فیلمـی معمولی ــ نـه مبتـذل ــ است کـه نشـان می‌دهـد مـلاپـور در شنـاخـت اصول فیلم‌نامه‌نویسی و اقتباس تصویری از رمان دچار ضعف بوده است (مرادی، 43). باوجوداین، آنچه نادیده گرفته نشد، این بود که فیلم ملاپور به‌رغم همۀ ضعفهای فنی، گوشه‌هایی از هویت ملی آدمهای مورد اشاره‌اش را به تصویر کشیده (طالبی‌نژاد، 8)، و پس از گذشت سالها از ساخته‌شدن فیلم، کماکان، تماشای آن «قابل تحمل» است (عشقی، 102).
مآخذ
آوانسیان، آربی، «در قلمرو سینما و هنر ایران»، ستارۀ سینما، تهران، 1347 ش، شم 646؛ بهارلو، عباس (ض: غلام حیدری)، «دهۀ چهل: رؤیای شیرین و شکست»، تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران، به کوشش همو، تهران، 1379 ش؛ همو، فیلم‌شناخت ایران، تهران، 1378 ش؛ خرسند، بیژن، «شوهر آهو خانم»، ستارۀ سینما، تهران، 1347 ش، شم 644؛ طالبی‌نژاد، احمد، «به دنبال هویت ملی در سینمای ایران»، فیلم، تهران، 1365 ش، شم 45؛ عشقی، بهزاد، «پرواز با چشمان بسته»، فیلم، تهران، 1372 ش، شم 142؛ مرادی، شهناز، اقتباس ادبی در سینمای ایران، تهران، 1368 ش؛ ملاپور، داوود، «با ملاپور و پرسشهایی بر آهو خانم او»، ستارۀ سینما، تهران، 1347 ش، شم 645.
عباس بهارلو